钱学的特点
 
发布时间: 2012-11-12 浏览次数: 52

    柯灵先生在《促膝闲话中书君》一文中说:“钱氏的两大精神支柱是渊博和睿智,二者互相渗透,互为羽翼。浑然一体。如影随形。他博极群书,古今中外,文史哲无所不窥,无所不精,睿智使他进得去,出得来,提得起,放得下,升堂入室,揽天下珍奇入我襟抱,神而化之,不蹈故常,绝傍前人,熔铸为卓然一家的‘钱学’。渊博使他站得高,望得远,看得透,撒得开,灵心慧眼,明辨深思,热爱人生而超然物外,洞达世情而不染一尘,水晶般的透明与坚实,形成他立身处世的独特风格。这种品质,反映在文字里,就是层出不穷的警句,因为他本身就是一个天下的警句。渊博与睿智,二者缺一,就不是钱锺书了。”这是柯灵先生对钱先生所作的高度深入的概括。
  渊博和睿智的钱先生著作的《谈艺录》补订本,是成为当代显学的“钱学”的名著之一,为读者所爱读。但对一般读者说来,阅读这本书,还需要作些辅导,因此,我们编这本《〈谈艺录〉读本》。我们粗略地分为:(一)鉴赏论,(二)创作论,(三)作家作品论,(四)文学评论,(五)文体论,(六)修辞,(七)风格。每类中各选若干则,加上小标题,以便检阅。每则后加简注及说明,以便阅读。前三类由周振甫起草,后四类由冀勤起草,并后互相传阅作些订补。

  关于《谈艺录》补订本的内容,这里引周振甫《〈谈艺录〉补订本的文艺论》作说明。

  钱先生在《谈艺录》补订本里探讨的文艺论,这里只能就浅见所及,作点管窥蠡测,以待海内外学者作更深入的探讨。

  其一,谈艺术创作的模写自然与润饰自然,钱先生说:

  长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语,此不特长吉精神心眼之所在,而于道术之大原,艺事之极本,亦一言道著矣。夫天理流行,天工造化,无所谓道术学艺也。学与术者,人事之法天,人定之胜天,人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰:“天工,人其代之。”《法言·问道》篇曰:“或问雕刻众形,非天欤。曰:‘以其不雕刻也,’”百凡道艺之发生,皆天与人之凑合耳。顾天一而已,纯乎自然,艺由人为,乃生分别。(60页)钱先生接下去讲西方谈艺术创作,分两大派:“一则师法造化,以模写自然为主。”“二则主润饰自然,功夺造化。”钱先生在这里引了“天工,人其代之”。人代天工,不同于巧夺天工,近于模仿自然;不过人代天工,说明人的工作不能违反自然,不论学术和艺术都不能违反自然的规律,要合于“天理流行,天工造化”,即“人事之法天”。又引“或问雕刻众形,非天欤。曰:‘以其不雕刻也’。”认为自然界的万物具有无数形象,不是天雕刻的,是自然形成的。这就指出“天一而已,纯乎自然”。但“艺由人为”,就模写自然的“人事之法天”来说,钱先生又引“昌黎《赠东野》诗‘文字觑天巧’一语,可以括之。‘觑’字下得最好;盖此派之说,以为造化虽备众美,而不能全善全美,作者必加一番简择取舍之工。即‘觑巧’之意也”。(同上)艺术的模写自然,要加一番简择取舍,选取自然中的巧妙处来模写。再就润饰自然,功夺造化来说,钱先生认为“长吉‘笔补造化天无功’”一句,可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美,非天然境界所及;至谓自然界无现成之美,只有资料,经艺术驱遣陶熔,方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。(61页)这就是“人定之胜天”。接着钱先生提出他的艺术创作论:

  窃以为二说若相反而实相成,貌异而心则同。夫模写自然,而曰“选择”,则有陶甄矫改之意。自出心裁,而曰“修补”,顺其性而扩充之曰“补”,删削之而不伤其性曰“修”,亦何尝能尽离自然哉。……造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此。及未达者为之,执着门户家数,悬鹄以射,非应机有合。写实者固牛溲马勃,拉杂可笑,如卢多逊、胡钉饺之伦;造境者亦牛鬼蛇神,奇诞无趣,玉川、昌谷,亦未免也。(6162页)钱先生指出模写自然要加以选择,即要“觑天巧”;不能写拉杂可笑的东西;润饰自然,对自然加以“修补”,不能离开自然,即不能写背离自然的荒诞无趣的东西。这既指出“人事之法天”的要求,有选择;又指出“人定之胜天”的要求,不能背离自然,即“人心之通天”。要是在艺术创作上背离这两者,模写的写了拉杂可笑的东西,润饰的写了荒诞无趣的东西,都会遭致失败。前者像卢多逊、胡钉铰的诗写得拉杂可笑,后者如卢仝、李贺的诗不免写得荒诞无趣。在这里,钱先生给我们指出艺术创作的正确道路和错误做法,好像没什么可说了。可是钱先生在《补订》里又说:

  长吉尚有一语,颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云:“宝枕垂云选春梦”;情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒,香鬟坠髻半沈檀”,而“选”字奇创。……作梦而许操“选”政,若选将、选色或点戏、点菜然,则人自专由,梦可随心而成,如愿以作。醒时生涯之所缺欠,得使梦完“补”具足焉,正犹“造化”之能以“笔补”,踌躇满志矣。周栎园《赖古堂集》卷二十《与帅君》:“机上肉耳。而恶梦昔昔(即夕夕)嬲之,闭目之恐,甚于开目。古人欲买梦,近日卢德水欲选好梦”;堪为长吉句作笺。(382页)

  钱先生在这里对“笔补造化”作了补充。“醒时生涯之所缺欠,得使梦完‘补’,这是补生活中所缺欠的好梦;又身为“机上肉”,夜夜被恶梦所扰,这是补生活中的苦难的恶梦。这种选梦,是反映醒时生活以外的笔补造化,所以“颇与‘笔补造化’相映发”了。经过这样补充,显示作品反映生活的复杂性,看得更全面和深刻了。

  其二,钱先生论妙悟和神韵。钱先生说:

  夫“悟”而曰“妙”,未必一蹴即至也;乃博采而有所通,力索而有所入也。学道学诗,非悟不进。……陆桴亭《思辨录辑要》卷三云:“凡体验有得处,皆是悟。

  只是古人不唤作悟,唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”又云:“人性中皆有悟,必工夫不断,悟头始出。如石中皆有火,必敲击不已,火光始现。然得火不难,得火之后,须承之以艾,继之以油,然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”罕譬而喻,可以通之说诗。(98页)

  钱先生在这里指出“博采而有所通”,像蜜蜂“采得百花成蜜”;“力索而有所入”,像杜甫的“读书破万卷”的“破”,才能“下笔如有神”。钱先生指出的妙悟,提到“凡体验有得处”,那是读书能破跟实践有得的结合,所以称“躬行力学”。钱先生指出“人事之法天,人定之胜天,人心之通天”,不论是学术或艺术,都有待于实践和力学,才能体验有得,才能得到妙悟,说诗和作诗都有待于妙悟。钱先生又说:“《大学》曰:‘虑而后能得’;《荀子·劝学》篇曰:‘真积力久则入。’皆以思力洞彻阻障、破除艰难之谓:论其工夫即是学,言其境地即是修悟。”(同上)钱先生又指出除了深造有得之悟外,又有“俯拾即是之妙悟,如《梁书·萧子显传》载《自序》所谓:‘每有制作,特寡思功,须其自来,不以力构’;李文饶外集《文章论》附《箴》所谓‘文之为物,自然灵气,惝怳而来,不思而至。’与《大学》《荀子》所言,虽劳逸不同,迟速相悬,而为悟一也。”(102页)这里指的是像萧子显说的:“登高目极,临水送归;早雁初莺,花开叶落。”就所见所遇引起的感触,把它抓住用诗来表达。这种感触也是一种悟,所以“为悟一也”。

  严羽《沧浪诗话》论诗,讲妙悟,讲神韵。钱先生在讲妙悟外,也讲神韵。钱先生说:

  胡元瑞《诗薮》内篇卷五曰:“作诗大要,不过二端:体格声调、兴象风神而已。体格声调,有则可循;兴象风神,无方可执。故作者但求体正格高,声雄调鬯;积习之久,矜持尽化,形迹俱融,兴象风神,自尔超迈。臂则镜花水月:体格声调,水与镜也;兴象风神,月与花也。必水澄镜朗,然后花月宛然;讵容昏鉴浊流,求睹二者。”……诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。(4142页)钱先生指出严羽讲:“‘诗之有神韵者,如水中之月,镜中之花,透彻玲珑,不可凑泊。不涉理路,不落言诠’云云,几同无字天书。”(100页)钱先生在这里对神韵作了明确的阐述。讲神韵就接触到诗中的“兴象风神”。“兴象风神”可以用镜花水月来比,但不是什么“不涉理路,不落言诠”。钱先生指出诗是“艺之取资于文字”,正要落言诠,兴象要“侔色揣称”,正要涉理路。所谓神韵,还要有“弦外之遗音”,“言表之余味”,那不光有形象格调,还要在形象格调中含有言外之音,这才构成神韵。诗有形象藻采,有情有意,再加上言外之音,又跟妙悟配合,这正是对创作诗的要求。

  其三,论理趣。钱先生在论神韵时,又提到“好理趣者,则论诗当见道”(42页)。钱先生说:

  余尝细按沈氏(德潜)著述,乃知“理趣”之说,始发于乾隆三年为虞山释律然《息影斋诗抄》所撰序,略曰:“诗贵有禅理禅趣,不贵有禅语。王右丞诗:‘行到水穷处,坐看云起时’;‘松风吹解带,山月照弹琴’。……”乾隆九年沈作《说诗晬语》,卷下云:“杜诗:‘江山如有待,花柳自无私’;‘水深鱼极乐,林茂鸟知归’;

  ‘水流心不竞,云在意俱迟’俱入理趣。邵子则云:‘一阳初动处,万物未生时’,以理语成诗矣。”……若夫理趣,则理寓物中,物包理内,物秉理成,理内物显。赋物以明理,非取譬于近,乃举例以概也。或则目击道成,惟我有心,物如能印,内外胥融,心物两契;举物以写心,非罕譬而喻,乃妙合而凝也。吾心不竞,故随云水以流迟;而云水流迟,亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。

  鸟语花香即秉天地浩然之气;而天地浩然之气,亦流露于花香鸟语之中。此所谓例概也。(223228页)钱先生认为“理趣之旨,极为精微”(224页),对它作了深入的阐发。诗贵有理趣,反对下理语。理语是理学家把说理的话,写成韵语,不是诗。理趣是描写景物,在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻来说理,而是举景物作例来概括所说的理。如杜甫绝句:“迟日江山丽,春风花鸟香。”《鹤林玉露》卷八认为“见两间莫非生意”,在鸟语花香中见出天地的生气,天地的生气即从鸟语花香中透露,这是例概,举例来概括。理趣不是罕譬而喻,是心与物的凝合。如杜诗:“水流心不竞,云在意俱迟。”心不竞和意迟,跟云水的流迟一致,所以心与物相凝合,体会到这种不竞而迟缓的道理。钱先生指出唐诗僧寒山《昨到云霞观》讥道士求长生,说:“但看箭射空,须臾还坠地。”“高箭终落,可以拟长生必死,然人之生理,并不能包物之动态。皆以事拟理,而非即事即理。”(232页)所以寒山的比喻,是以事拟理,还不是理趣,理趣要即事即理,事理凝合。钱先生又在《补订》里指出理趣与理语的分别:

  常建之“潭影空人心”,少陵之“水流心不竞”,太白之“水与心俱闲”,均现心境于物态之中,即目有契,著语不多,可资“理趣”之例。香山《对小潭寄远上人》云:“小潭澄见底,闲客坐开襟。借问不流水,何如无念心。……”意亦相似,而涉唇吻,落思维,只是“理语”耳。(547页)

  “理趣”是写物态,在物态中现心境;理语是借景物来说理,它虽跟道学家的说理不同,还是说理,所以还是理语。

  其四,论于山水中见性情。钱先生讲杜诗“水流心不竞”,是“现心境于物态之中”,还不是“于山水中见性情”。

  钱先生又论于出水中见性情说:

  (温庭筠)《晚归曲》有云:“湖西山浅似相笑”,生面别开,并推性灵及乎无生命知觉之山水;于庄生之“鱼乐”“蝶梦”、太白之“山花向我笑”、少陵之“山鸟山花吾友于”以外,另拓新境,而与杜牧之《送孟迟》诗之“雨馀山态活”相发明矣。夫伟长之“思如水流”,少陵之“忧若山来”……象物宜以拟衷曲,虽情景兼到,而内外仍判。只以山水来就我之性情,非于山水中见其性情;故仅言我心如山水境,而不知山水境亦自有其心,待吾心为映发也。(53页)

  《文心雕龙·物色》称:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。”即从风景和草木中探索情貌,即近乎于山水中见性情。这跟拟人法不同,拟人法是以物拟人,是一种比拟。这是从景物中看到它的性情,这个性情是景物本身所具有,不是诗人外加上去的。像《庄子·秋水》里讲“鱼乐”,是鱼在乐;又《齐物论》讲“蝶梦”中的蝴蝶栩栩自得,是蝴蝶的栩栩,不是人外加上去的。钱先生又引郭熙《林泉高致集·山水训》说:“身即山水而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”(55页)这就写山本身所具有的情态。这样的观察和描写景物,不限于山水。钱先生又说:

  苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”……最道得出有我有物、而非我非物之境界。(5556页)画山水或写山水要“于山水中见性情”,画竹也一样,文同(字与可)画竹,怎么从竹中见性情呢?苏轼《筼筜谷偃竹记》讲到文同讲竹子:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉;自蜩腹蛇蚹(比笋箨)以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎!故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之。”这里指出竹的性情,从萌芽到长成竹,它是完整的,是有生机的,画的时候,要把具有生机的完整的竹子成于胸中,要在纸上看到这个竹子的形象,才能把它画好。因为脑子里想的、眼里看的都是这个竹子的形象,忘掉了自己,所以“见竹不见人,嗒然遗其身”。从脑中、眼中到手执笔下到画到纸上都是这个有生机的完整的竹子,这就达到“其身与竹化”的境地,这才能使作品“无穷出清新”。竹子的形态无穷,是清新的,所以笔下的竹子也是“无穷出清新”了。这样集中精神,就达到“凝神”的境地了。“其身与竹化”,就精神说,竹与我合而为一,即脑、眼、手都集中在竹的形象上;就“见竹不见人”说,竹与我还是分而为二,分是“有我有物”,合是“非我非物”,这里指出凝神写物的一种境界。

  其五,论“以故为新,以俗为雅”。钱先生在《补订》的山谷诗补注“新补六《再次韵杨明叔·引》”说:

  “盖以俗为雅,以故为新,百战百胜。此诗人之奇也。”天社无注。按《后山集》卷二十三《诗话》云:

  “闽士有好诗者,不用陈语常谈,写投梅圣俞。答书曰:‘子诗诚工,但未解以故为新,以俗为雅尔。’”……近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语,夙悟先觉。夫以故为新,即使熟者生也;而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入文语,纳俗于雅尔。……抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。(320321页)

  钱先生指出黄庭坚认为“以俗为雅,以故为新,百战百胜”。可见黄庭坚正是这样作诗的。试看他的《次韵刘景文登邺王台见寄》之五:“公诗如美色,未嫁已倾城。嫁作荡子妇,寒机泣到明。绿琴珠网遍,弦绝不成声。想见鸱夷子,江湖万里情。”“倾国倾城”比喻美女,已经很熟了。这里用来比刘景文的诗,把刘诗比作倾城,作“未嫁已倾城”,用“未嫁”,说明他的诗才未得任用。这是新的用法,即以故为新。《文选·古诗十九首》:“昔为倡家女,今为荡子妇。”这也是比较熟的诗句,原句下是“荡子行不归,空床难独守”,这是被认为不够雅正的。这里作“嫁作荡子妇,寒机泣到明”,是以俗为雅。再像说范蠡载了西子,浮游江湖,称鸱夷子,这是比较熟的故事。这里作“想见鸱夷子,江湖万里情”,任渊注:“言未逢知己也。”既然刘景文的诗是倾城,即比作西子,西子在想望鸱夷子,说明她未逢知己,则也是以故为新。可见黄庭坚写作,他的所谓脱胎换骨,正是用的“以俗为雅,以故为新”,来达到“百战百胜”,争取胜过同时人,创文江西诗派的。

  其六,讲文章布置的“行布”。钱先生在《补订》讲黄山谷诗补注的新补十《次韵高子勉第二首》:“行布佺期近”里说:

  范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”,正谓“行布”。……贺子翼《诗筏》曰:“诗有极寻常语,以作发句无味,倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云:‘扬子江头杨柳春,杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚,君向潇湘我向秦。’盖题中正意,只‘君向潇湘我向秦’七字而已。若开头便说,则浅直无味;此却倒用作结,悠然情深,令读者低徊流连,觉尚有数十句在后未竟者。”……《瀛奎律髓》卷十九陈简斋《醉中》起句:“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时”,纪晓岚批:“十四字之意,妙于作起,若作对句便不及。”试就数例论之。

  倘简斋以十四字作中联,或都官以“君向”七字作起句,皆未尝不顺理成章,……然而“光辉”“超妙”“挺拔”之致,荡然无存,不复见高手矣。即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰:“万里相看忘逆旅,三声清泪落离觞。

  朝云往日攀天梦,夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影,惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首,从此频书慰断肠。”一二三四七八句皆直陈,五六句则比兴,安插其间,调剂衬映。苟五六与一二易地而处,未为序倒而体乖也。就三四而下,直陈至竟,中无疏宕转换;且云雨雪风四事,分置前后半之两处,全诗判成两截,调度失方矣。(323325页)

  钱先生在这里讲“行布”,不是讲一般的文章布置,是就诗的意匠经营和文心的钩玄抉微说的,是就创作的成就说的。即如郑谷的诗,倘把“君向潇湘我向秦”跟“扬子江头杨柳春”对调,一开头点明分别,结句却是“扬子江头杨柳春”,把“杨柳春”跟“杨花愁杀”的对照写法,把离别时引起的离愁也破坏了。所以“君向潇湘”句放在句末,不光有无限情深的意味。再像陈与义《醉中》:“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用,寸心唯是鬓毛知。稽山拥郭东西去,禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔,茫茫远望不胜悲。”方回评:“三四绝妙,馀意感慨深矣。”这首诗主旨在前四句,“今古兴亡事”,今古兴亡,正把北宋的亡包括在内,又碰上宋玉悲秋的“摇落深知宋玉悲”时,因此引起感叹。两手只能举杯浇愁,感叹无所作为,报国的寸心只造成鬓毛斑白,无济于事。这种感慨正是从一二句来。要是把一二句跟“稽山”两句对调,完全可通,只是把三四句的深沉感慨的情绪减淡了。再看英庭坚的一首,元明送庭坚一直送到黔南,留数月不忍别,所以有“万里相看”的说法;但终于别去,所以有“三声清泪”句;跟元明经过巫峡,所以有“朝云”句,不知何时再会,所以有“夜雨”句。经过这样的经历,才发出“脊令相并影”“鸿雁不成行”两句,《诗·小雅·棠棣》:“脊令在原,兄弟急难。”正指“万里相看”说。“鸿雁不成行”,正指又要分别说。经过一二三四句的叙述以后,再用“急雪”一联来作比,更显出强烈的感情来。要是把“万里”两句跟“急雪”两句对调,也可以通,但在表达强烈的感情上受到了损害。钱先生从艺术角度说,艺术角度是为抒情服务的,所以也可从抒情角度来说。可见“行布”跟艺术手法和抒情的密切相关。

  其七,讲比兴风骚。钱先生说:“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词,究风骚之甚深密旨,而一唱三叹,遗音远籁,亦吾国此体之绝群超伦者也。”(371页)这是讲用比兴的手法,来表达风骚的旨趣。举李商隐的《锦瑟》作为“绝群超伦”之作。怎样结合《锦瑟》来说明比兴风骚的写法呢?钱先生在笺释《锦瑟》里作了说明,限于篇幅,稍加摘引:

  三四句“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”,言作诗之法也。心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象;如庄生逸兴之见形于飞蝶,望帝沉哀之结体为啼鹃,均词出比方,无取质言。举事寄意,故曰“托”;深文隐旨,故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以托情”,西方旧说谓“以迹显本”,“以形示神”,近说谓“情思须事物当对”,即其法尔。五六句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,言诗成之风格或境界,……兹不曰“珠是泪”,而曰“珠有泪”,以见虽凝珠圆,仍含泪热;已成珍饰,尚带酸辛,具宝质而不失人气。……言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致,而须真情流露,生气蓬勃,异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。……珠泪玉烟,亦正诗风之“事物当对”也。近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久,却不失为活物体,蕴辉含湿。非珠明有泪欤。(436437页)

  钱先生在这里指出借蝴蝶、杜鹃的形象来作比喻,表达情思,借物寄意叫“托”,深文隐旨叫“迷”,这就是比兴诗骚。借形象作比,是比兴;寄托深沉的情思,是诗骚。在“迷”和“托”里,既有情思,又含深怨,可以用诗骚来比。在这里,钱先生提出“事物当对”来。《管锥编》629页指出西方说诗之“事物当对”,如“吴文英《声声慢》:‘腻粉阑干,犹闻凭袖香留’,以‘闻’衬‘香’,仍属直陈,《风入松》:‘黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝’,不道‘犹闻’而以寻花之蜂‘频探’示手香之‘凝’‘留’,蜂即‘当对’闻香之‘事物’矣。”《锦瑟》正是这样,《庄子·齐物论》:“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。”在“庄生晓梦迷胡蝶”里,不点明“栩栩然”的自得之貌,而通过“迷胡蝶”来透露,“迷胡蝶”就成为当对的事物。“望帝春心托杜鹃”,这里不点明怨,通过“托杜鹃”来透露,“托杜鹃”就成为当对的事物。李商隐诗里写怨,这点不用说明。他又有什么栩栩自得呢?在《漫成三首》里说:“雾夕咏芙蕖,何郎得意初。此时谁最赏,沈范两尚书。”这就是他在诗里写栩栩自得的感情。又“珠有泪”、“玉生烟”里不点明“带酸辛”和“生气蓬勃”,在“有泪”、“生烟”里透露,“珠有泪”、“玉生烟”就成为当对的事物。正符合“情思须事物当对”,成为“此体之绝群超伦”之作了。

  其八,钱先生又多次谈到曲喻,称曲喻的修辞,有的有关神韵。钱先生说:

  至诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙;满月同面,尽可装成眉目。英国玄学诗派之曲喻,多属此体。……而要以玉溪为最擅此,著墨无多,神韵特远。如《天涯》曰:“莺啼如有泪,为湿最高花”,认真“啼”字,双关出“泪湿”也;《病中游曲江》曰:“相如未是真消渴,犹放沱江过锦城”,坐实渴字,双关出沱江水竭也。(22页)

  李商隐《天涯》:“春日在天涯,天涯日又斜。莺啼如有泪,为湿最高花。”纪昀批:“姚平山曰:最高花,花之绝顶枝也。花至此开尽矣。”花开尽正指春尽,有伤春的意思。“莺啼”本指鸟鸣,从啼字转为啼哭,引出泪来,由泪转到湿,湿最高花又表示伤春。结合“春日在天涯”的表示飘泊,“日又斜”的近黄昏,加上伤春,有无限情思,在这个曲喻里,表达这样深沉的情思,耐人体味,这就神韵独绝。又《病中早访招国李十将军遇挈家游曲江》:“十顷平波溢岸清,病来惟梦此中行。相如未是真消渴,犹放沱江过锦城。”司马相如有消渴病,即糖尿病,口渴要喝水。说相如不是真的消渴,倘真消渴,会把沱江水喝干,不放它留过锦城了。联系他做梦只做到在十顷平波中行,含有他才是真的消渴,所以只梦到十顷平波,表示要喝水。这跟李十将军游曲江结合,正希望将军帮他消渴。这个消渴,指渴望求偶,希望将军帮他作媒,这种心情形之于梦中,比相如的求偶更急。这里正意没有说出,通过自己真消渴的梦中求水来透露,使人体味,情意这样含蓄,所以称神韵独绝吧。

  其九,从创作到修辞,还得注意心手物相应。钱先生说:

  夫艺也者,执心物两端而用厥中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者,物之事也。物各有性:顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性有必不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,出于手者形于物,如《吕览·精通》篇所谓:“心非臂也,臂非椎非石也,非存乎心,而木石应之。”自物言之,所以心就手,以手合物,如《庄子·天道》篇所谓“得手应心”,《达生》篇所谓“指与物化,而不以心稽。”(210页)

  钱先生引了《精通》篇讲“钟子期夜闻击磐者而悲”,这个“悲”是因为击磐者内心悲苦,通过手臂拿了椎击石磐发出悲音来。这个悲音不在手臂和椎石,是手臂和椎石跟心的悲苦相应造成的,即物、手和心的悲苦相应。又引《天道》篇讲轮扁斫木作轮,不快不慢,“得之于手而应于心”,说明手的技巧的重要。又引《达生》篇称“工倕旋而盖规矩,指与物化而不以心稽”。工倕用手指画圆或方,超过用圆规或方矩,手指已经化成规矩,不用留心。这是指技巧。这里说明艺术创作要求心手物相应。兴象意境,即意匠经营是属于心;艺术创作所运用的工具和材料属物;使心物相应的是手;心物手相应才能完成创作。钱先生又指出“物各有性”,像轮扁斫轮,斫木作轮,要顺应木的本性,“徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心”,这就是“顺其性而恰有当于吾心”,这才能作好轮,不能违反物性。文学是用语言来创作的,这就要适应用语言来创作的特点。钱先生在《中国诗与中国画》里,指出:“诗和画既然同是艺术,应该有共同性;而它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性”(《旧文四篇》7页)。共同性如“诗中有画,画中有诗”;特殊性如画是用色彩及线条构成,适于描绘形象和色彩,但不容易表达情意;诗是用语言构成,适于表情达意,但不容易描绘形象。艺术家的本领,在适于描绘形象和色彩中表达情意,即“画中有诗”;在适于表达情意的语言中描绘形象和色彩,即“诗中有画”。怎样做到“画中有诗”或“诗中有画”,就要适应线条、色彩或语言特点来进行创作,要“顺其性而恰有当于吾心”,不能“违其性而强以就吾心”,像作诗就要适应语言的特点。

  其十,诗意和神韵,保存在诗的词语之中。与说理文的理与词语可以分离有所不同。钱先生说:

  诗藉文字语言,安身立命;成文须如是,为言须如彼,方有文外远神,言表悠韵,斯神斯韵,端赖其文其言。品诗而忘言,欲遗弃迹象以求神,遏密声音以得韵,则犹飞翔而先剪翮,踊跃而不践地,视揠苗助长、凿趾益高,更谬悠矣。瓦勒利尝谓叙事说理之文以达意为究竟义,词之与意,离而不著,意苟可达,不拘何词,意之既达,词亦随除;诗大不然,其词一成莫变,长保无失。是以玩味一诗言外之致,非流连吟赏此诗之言不可;苟非其言,即无斯致。(412413页)

  钱先生指出诗的用文词语言,跟说理文不同。读说理文,只要懂得了这个道理,文词语言都可不用,也可用另外的词语来说明这个道理。诗不同,诗的言外之音,诗的神韵,就保存在诗的词语里,只有吟赏诗的词语,才能体会它的言外之音和神韵,抛开了诗的词语,言外之音和神韵都没有了。即说理文的理与词语可以离,懂得了所说的理,词语都可抛弃。诗跟词语必合。钱先生在《管锥编》里对此作了有力的论证。

  《易》之有象,取譬明理也,“所以喻道,而非道也”(语本《淮南子·说山训》)。求道之能喻而理之能明,初不拘泥于某象,变其象也可;及道之既喻而理之既明,亦不恋着于象,舍象也可。到岸舍筏,见月忽指,获鱼兔而弃筌蹄,胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者,有象之言,依象以成言,舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即,指示意义之符也;诗之比喻不离,体示意义之迹也。不即者可以取代,不离者勿容更张。取《车攻》之“马鸣萧萧”,《无羊》之“牛耳湿湿”,易之曰“鸡鸣喔喔”,“豚耳扇扇”,则牵一发而动全身,著一子而改全局,通篇情景必随以变换,将别开面目,别成篇什。毫厘之差,乖以千里,所谓不离者是矣。(《管锥编》12页)

  这里明白指出《易》的拟象只是一种表示意义的符号,可以改变或舍弃;诗的比喻是表示情意的迹象,不能改变,一改变将别成面目或不成为诗了。钱先生更深刻地指出:

  倘视《易》之象如《诗》之喻,未尝不可摭我春华,拾其芳草。……苟反其道,以《诗》之喻视同《易》之象,等不离者于不即,于是持“诗无达诂”之论,作“求女思贤”之笺;忘言觅词外之意,超象揣形上之旨;

  丧所怀来,而亦无所得返。以深文周内为深识底蕴,索隐附会,穿凿罗织;匡鼎之说诗,几乎同管辂之射覆,绛帐之授经,甚且成乌台之勘案。(同上1415页)这里指出把诗喻看作《易》象的祸害,含意更为深刻。这里说明诗喻和《易》象在运用词语上的各具特点,已经由创作而兼及鉴赏了。


         ※        ※        


  《谈艺录》补订本中论及前人诗论,钱先生是与其作品对看。如元好问“渠虽大言‘北人不拾江西唾’(《自题中州集后》第二首),读者苟执著此句,忘却渠亦言‘莫把金针度与人’(《论诗》第三首),不识其于江西诗亦颇采柏盈掬,便‘大是渠侬被眼谩’(《论诗三十首》之十四)矣。”(481页)如元好问“《赠答赵仁甫》:‘君居南海我北海’,用山谷《寄黄几复》:‘我居北海君南海’。他如《阎商卿还山中》:‘翰林湿薪爆竹声’,用山谷《观伯时画马》:“翰林湿薪爆竹声’。《下黄榆岭》:‘直须潮阳老笔回万牛’,本山谷《以团茶洮州绿石砚赠无咎、文潜》:‘张子笔端可以回万牛’,……《世宗御书田不伐望月婆罗门引》:‘两都秋色皆乔木’,施注:‘山谷句’;遗山七律《赠答乐丈舜咨》、《存殁》均有此句,盖三用也。”(485页)是元裕之于江西诗,再引三引,所谓“不拾江西唾”者,徒虚语耳。

  又钱先生于诗论,将文学史上通常习而不察之概念,既为之树藩篱,复为之通墙壁。如称:“至吾州张氏兄弟(惠言、琦)《词选》,阐‘意内言外’之旨,推‘文微事著’之原,比傅景物,推求寄托,‘比兴’之说,至是得大归宿。西方文学有‘寓托’之体,与此略同。……顾二者均非文章之极致也。言在于此,意在于彼,异床而必口同梦,仍二而强谓之一;非索隐注解,不见作意。”(231232贝)钱先生在这里既指出常州派词论的寄托说,与西方“寓托”之体略同;又指出这种寄托说不免牵强附会。

  钱先生于前人诗论,又作出重新估价,如对《沧浪诗话》,郭绍虞先生《中国文学批评史》称:“沧浪论妙悟而结果却使人不悟,论识而结果却使人无识,论兴趣而结果却成为兴趣索然,论透彻玲珑、不可凑泊而结果却成为生吞活剥摹拟剽窃的赝作。”(下卷一,77页)对《沧浪诗话》的论点作了否定。钱先生对《沧浪诗话》作了重新估价,郭先生在《沧浪诗话校释》里就改变了看法,称引钱先生的《谈艺录》所说“最为圆通”,因引“胡应麟《诗薮》云:‘严氏以禅喻诗,旨哉!’”(又2122页)钱先生因称:“撰《谈艺录》时,上庠师宿,囿于冯钝吟等知解,视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后,物论稍移,《沧浪诗话》颇遭拂拭,学人于自诩‘单刀直入’之严仪卿,不复如李光照之自诩‘一拳打蹶’矣。”(596页)《补订》更论“诗与禅之异趣分途”。“《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》:‘诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀’;下句正后村所谓‘将铅椠事作葛藤看’,须一刀斩断,上句言诗于禅客乃赘疣也。”(580581页)以此论诗禅,较《谈艺录》原本更深入了。

  钱先生论文学史,有将历来文学史上的说法澄清的,如论明末诗派之称“七子”“竟陵”而轻“公安”。钱先生说:“余浏览明清之交诗家,则竟陵派与七子体两大争雄,公安无足比数。聊拈当时谈艺语以显真理感。”(418页)此外微言胜义,触处皆是,如论宗师与开派,钱先生称:“是故弟子之青出者背其师,而弟子之墨守者累其师。常言弟子于师‘崇拜倾倒’,窃意可作‘拜倒于’与‘拜之倒’两解。弟子倒伏礼拜,一解也;礼拜而致宗师倒仆,二解也。”(517页)此说尤耐寻味。

  《谈艺录》内容极为广博,在1948年出版时已经以它的博极群书、学贯中西引起学界的震惊和赞叹。经过了三十五年,钱先生再写《补订稿》,份量跟《谈艺录》相同。钱先生在《谈艺录》补订本的《引言》里说到这次“逐处订益之,补为下编;上下编册之相辅,即早晚心力之相形也。”通过钱先生的逐处订益,来研讨钱先生的早晚心力之相形,这还有待于海内外学人作深入的探讨。在这里只能浅尝辄止。钱先生在《谈艺录》序里说:“《谈艺录》一卷,虽赏析之作,而实忧患之书也。”那时是抗战时期。又称“麓藏阁置,以待贞元。”已望见抗战的胜利。书中也反映当时生活,如引郑子尹《自沾益出宣威入东川》诗:“逢树便停村便宿,与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤,前路蝇迎后路蝇。”称:“军兴而后,余往返浙、赣、湘、桂、滇、黔间,子尹所历之境,迄今未改。形羸乃供蚤饥,肠饥不避蝇余”(183184页);想见抗战中的困境。

  钱先生的文艺论,就这里所引的看,已包括了美学、艺术论、诗论、诗的赏析、修辞、创作论等。除文艺论外,本书还有论文学史的,论作家的,评各家诗论的,论作品的,论诗注和补诗注的,就是钱先生在本书里讲的文艺论,方面也很广,不限于上面所举各点,这里只能管窥蠡测罢了。冀勤从1937年的《文学杂志》里读到了钱先生的《中国固有的文学批评的一个特点》,认为在这篇文章里,钱先生对于中国固有的文学批评,即“把文章通盘的人化或生命化”,与西洋的文学批评作了多方面的细致的比较论述,又是属于中西比较文学批评论。不论就中国固有的文学批评说,或就中西比较文学批评说,这篇文章都可以作为《谈艺录》很好的参考,因此附录在后。
  由于我们水平的限制,这个《读本》,不论在分类选材上,在简注上,在说明上,一定有许多不恰当或失误处,谨向钱先生表示深切歉意。本书的不恰当和失误处,谨请读者多多指教。